Matei Vișniec, partea I

Matei Vișniec este unul dintre scriitorii români foarte cunoscuți la noi în țară și peste graniță. Optzecist din fire, absurd din scriitură, Vărsător din zodie, el a plecat de țară într-o perioadă în care comunismul ajunsese, poate, în faza lui cea mai absurdă. A plecat în Franța (a se citi a evadat), unde a cerut azil politic în 1987, iar în prezent lucrează la RFI (Radio France Internationale).
Scriitor prolific, acesta este ceea ce s-ar chema un scriitor complex, fiind cunoscut atât pentru poezia sa (debutul său a fost în poezie, prezentat de Virgil Teodorescu, în revista Cutezătorii), cât și, mai ales, pentru teatrul său și proza sa.
După ce se mută în București, unde își face studiile superioare, participă la ședințele Cenaclului de Luni, condus de Manolescu, debutează în Luceafărul cu poezie. El trece de la poezie la teatru, iar cenzura, deși îi permite publicarea poemelor, îi interzice publicarea pieselor sale de teatru. Mult timp se chinuie, dar piesele nu vor vedea lumina tiparului decât după ce reușește să ajungă în Franța, și, evident, după căderea comunismului. Dar nu despre asta vreau să vorbesc.
Ci despre Matei Vișniec ca scriitor așa cum l-am văzut eu. Anume, nu ca poet, nici ca prozator, ci ca dramaturg.

Matei Vișniec se trage, și își asumă acest fapt, din Anton Cehov, căruia, în Mașinăria Cehov. Nina sau despre fragilitatea pescărușilor împăiați, îi dedică o scrisoare în care îi spune motivația intitulării acestui volum cu deux-piece à la Cehov, în care Cehov însuși este personaj. În prima piesă, cel puțin, dramaturgul rus este un personaj care interacționează cu celelalte personaje; mai mult, este un personaj pus la zid, în care el discută cu celelalte personae, iar aici este mâna lui Vișniec pentru felul în care îl conduce pe Cehov-personajul în acest hățiș dramatic, în chiar ultimele clipe pe care acesta le mai are de trăit; o imixtiune textuală a scriitorului Cehov, fără voia sa, într-un spațiu placid, care se învârte în gol.
Ziceam că el se revendică din teatrul lui Cehov pentru că, spune Vișniec, Cehov e primul care pune bazele teatrului absurd, iar România este scena ideală unde se poate vedea acest lucru (România comunismului, desigur):

„Sunt ani de zile de când încerc să vă trimit această scrisoare pentru a vă spune că fascinația pe care o exersați asupra mea este cu totul misterioasă. Dar nu la lectură mă tulbură în primul rând piesele dumneavoastră. Gurile rele spun de altfel că toate paginile de teatru pe care le-ați scris nu formează, de fapt, decât o singură, vastă piesă. Și e adevărat că personajele dumneavoastră s-ar putea plimba nestingherite dintr-o piesă în alta, din Unchiul Vania în Pescărușul, din Trei surori în Ivanov, pentru că atmosfera și cadrul rămân aceleași… Gurile rele mai spun, de asemenea, că piesele dumneavoastră sunt niște ferestre mici prin care publicul privește, din exterior, într-o casă de nebuni – casa de nebuni a lumii cehoviene în care ați închis o întreagă epocă, sau mai bine zis un sfârșit de epocă, o lume pe cale să apună, o lume pe care istoria a măturat-o de altfel fără milă imediat după ce ați binevoit să muriți.
Cum spuneam, piesele dumneavoastră m-au fascinat nu atât la lectură, ci atunci când le-am văzut montate într-o vreme când eu însumi eram închis în casa de nebuni a comunismului (sau a utopiei, dacă vreți). Pare de necrezut, dar pe vremea construirii utopice și ubuiești a «omului nou» piesele dumneavoastră erau foarte des montate în țările Europei de Răsărit. Poate și din cauza faptului că nimeni nu vă putea cenzura, întrucât făceați parte deja din «patrimoniul cultural al umanității», cum se spunea pre vremea aceea. Ori, cineva care făcea parte din «patrimoniul cultural al umanității» nu putea fi interzis, nici măcar atunci când piesele sale erau montate în modul cel mai extravagant și nonconformist cu putință”.[1]

Dar nu doar asta conferă savoare lecturării pieselor de teatru ale lui Vișniec, faptul că pune un autor care a existat ca atare într-un spațiu textual restrâns (metalepsă, cum s-ar spune); în fond, la fel se întâmplă și în Ultimul Godot, unde Godot și Beckett se întâlnesc pentru prima oară și au o discuție tête-à-tête despre ce s-a întâmplat cu Godot, despre așteptarea aceasta absurdă și cum teatrul era gol, și cum în teatru erau doar ei doi, care nu se știau, dar se cunoșteau, și de ce nu l-a lăsat Beckett pe acest Godot – un zeu omniprezent decăzut? – să se manifeste.
În fond, la fel se întâmplă și în alte piese, Richard al III-lea nu se mai face sau scene din viața lui Meyerhold, în care, iarăși, Vișniec apelează la acest procedeu pentru a da socoteală față de cineva anume, pentru a nu lăsa ca uitarea să se așeze peste ceea ce a fost (și ceea ce îl bântuie încă, tind să cred, pe Vișniec) comunismul, realitatea absurdă supremă, punerea în scenă fără pic de greșeală de regie, de prestanță actoricească sau altele.
Teatrul său este jucat la noi în țară de multe teatre, fiind un invitat aproape permanent al Sibiului la festivalul de teatru ce se ține acolo. Însă el mai are și piese care țin de cultură, de identitate, cum ar fi Femeia ca un câmp de bătălie, unde analizează problema războiului din Bosnia, în legătură cu care era informat constant, dat fiind faptul că lucra pe atunci în domeniul jurnalismului; ce se întâmplă când o femeie, Dorra, este violată de un conațional, rămânând însărcinată, cum se raportează ea și cea care o îngrijește, Kate, la ceea ce s-a întâmplat, și, mai ales, ce se întâmplă când psihicul uneia se intersectează, afectiv, cu psihicul celeilalte? Atrocitățile războiului și cum femeia devine nu o victimă colaterală într-un război lipsit de sens, cum ar zice Camus, ci o supraviețuitoare. Și ce decizie va lua când va trebui să nască: va avorta sau va da naștere unui copil al războiului? O piesă despre umanitatea din fiecare, poate.

În Occident Express se întâmplă același lucru, doar că identitatea și cultura est-europeană intră în raport cu identitatea românilor, în mare parte, și cum se raportează ei la Occident, la acel promised land și arta cu care îmbină istoria mentalității românești în ultimii ani ai comunismului și primii ani de după căderea comunismului, în care personajul central, un bătrânel, își tot varsă amarul și suferința cu care războiul l-a marcat urinând pe fostele granițe ce separau țările.
În cele două volume scoase la editura Cartea Românească, Păianjenul din rană și Groapa din tavan, Matei Vișniec oferă un tour de force în materie de creație teatrală, în care acoperă tot spectrul teatrului absurdului – în fond, pentru asta este el recunoscut la noi în țară și peste graniță. Spectatorul condamnat la moarte, Păianjenul din rană, Apa de Havel, Ușa, Omul care vorbește singur, Groapa din tavan, Călătorul prin ploaie, Artur osânditul și altele. Multe altele, nu vreau să fac acum o bibliografie a operelor dramaturgice ale lui Vișniec, ci să vorbesc despre teatrul său: formele sale dramatice sunt atipice unor Pirandello, Ionesco, Mrożek. Spațiul dintre spectator și scenă se diluează până la totala dispariție a sa, în care spectatorul este inclus în piesă, să îi spunem așa, cum ar fi piesa Spectatorul condamnat la moarte, în care spectatorii și punerea în scenă au fost ca la un tribunal al comunismului, un proces al spectatorului, sau un proces al conștiinței spectatorului, care a asistat la orchestrarea tuturor mecanismelor opresive ale Securității și altele.

Se pot vedea reminiscențe ale unor Pirandello, Ionesco, Cehov, Beckett, Artaud și chiar și Camus și Sartre – pe care i-a citit cu aviditate în tinerețe, în perioada formării sale ca scriitor, sau ca supraviețuitor, se poate spun că îi citește și pentru că nu vrea să fie înseriat celorlalți, din dorința de a rămâne el însuși într-o astfel de societate – în piesele sale, fie prin cruzimea teatrului său, fie prin felul în care piesa se realizează și scena textului pe care piesa se desfășoară, fie prin grotescul și miza existențialistă, aș spun eu, a majorității pieselor sale, fie prin bogata paletă metaforică și parabola cuprinsă în textura pieselor (v. Țara lui GufiOmul cu o singură aripă), sau chiar un întreg set de jonglări estetice (Omul pubelă sau teatru-descompusCabaretul cuvintelor etc.).
Personajele sale se topesc substanțial, se refac substanțial la fiecare lectură, la fiecare secvență textuală, cum este Artur care, condamnat la moarte prin decapitare, trece prin toate stările sufletești: de la orgoliu, mândrie și tărie de caracter, la grotesc, lamentare, milă de sine, chiar milogeală pentru îndurare, apoi iarăși mândrie și tot așa. Apoi deconstruirea unui context în care moartea ar trebui să fie una în care demnitatea unui personaj cu un nume atât de încărcat de rezonanță, Artur, decade și ajunge în stadiul în care condamnarea la moarte și moartea însăși devine un simulacru, un joc de oglinzi, în care aparența capătă rolul esenței și viceversa. Iar asta se poate vedea în fiecare nivel, în toate piesele, indiferent de tema sa, portretizează condiția tragică a personajului mecanicizat, deposedat de toate calitățile sale Umane/ Umaniste, de Individ, nu de caracter.

Și, deși există acea fantomă a trecutului care este prezentă de fiecare dată în fiecare text, la un moment dat textele sale pot fi citite și fără a lua în seamă acea fantomă, pentru că de abia atunci capătă teatrul lui Vișniec statut deplin, când pot fi citite în orice context, în orice situație, căpătând un caracter atemporal, așa cum teatrul lui Caragiale, de la care Vișniec a învățat multe, este valabil, pentru comicul și absurdul situațiilor portretizate, chiar în zilele noastre.

Acestea fiind spuse, nu rămâne decât să treceți fiecare prin piesele sale și să vă confruntați și să le confruntați cu sinele, cu societatea, așa cum se întâmplă în Paparazzi sau cronica unui răsărit de soare avortat, în care, în scena de final, un dozator de suc stă de vorbă cu un om, iar caracteristicile lor sunt inversate.

Spor la citit!

 


[1] Scrisoare către Cehov, în Mașinăria Cehov…, editura Humanitas, București, 2008

Scroll to Top